Il 9, 10 e 11 novembre avrà luogo a Bologna un convegno che si propone di ragionare e dialogare sull’eredità pedagogica di Alberto Manzi (1924-1997), il maestro televisivo di Non è mai troppo tardi (1960-1968), il narratore di Orzowei (1954) ma anche il ricercatore solidale accusato di ‘guevarismo’ nel Sud America degli anni Sessanta e l’autore, sceneggiatore, regista di moltissime trasmissioni di carattere educativo e sperimentale sino agli anni Novanta.
Come maestro dietro lo schermo la cosa che più mi aveva colpito da bambino, era la sua abilità con gessetti e carboncino, la semplicità sicura di sé e un po’ incurante con cui disegnava le cose come se non potessero essere che così. Quelle forme ridotte all’essenziale avvicinavano le parole al loro contenuto, aiutavano i significati a familiarizzarsi con il loro segno. Come narratore invece mi affascinava la sua accuratezza da geografo o antropologo, anche se allora non mi sarei espresso così. Tuttavia ero poco disposto a perdonargli l’evidente indifferenza all’esotismo avventuroso.
Ma tornando al convegno, dal programma appare un omaggio/laboratorio corposo che prende la forma di domande a cui cercare risposte in grado di suscitare altre domande. Nelle parole dei promotori: “Un convegno che sia un fare e un pensare, un momento di riflessione e azione capace di nutrire la curiosità, attivare sguardi diversi, mettere in dialogo voci, storie, persone, progetti”. Il titolo del convegno, Fare e disfare, promette un’adesione critica all’idea dell’apprendimento come processo analitico e creativo, immerso nelle relazioni. O almeno ci piacerebbe fosse così: fare e disfare ci suggerisce l’idea di un universo da smontare e rimontare come un giocattolo – serissimo balocco in verità – guidati anche da una illogica e anti-economica passione per la scoperta del come e del perché, senza fini produttivi.
Il sapere è uno spazio, una pratica, una messa a fuoco di sé, e ancora una volta come nel gioco, una ‘messa in scena’ in cui si è fuori da sé e su cui poi si riflette ri-raccontando e ri-pensando ciò di cui si è fatta esperienza. Fare e disfare, cioè saggiare, verificare, ricominciare, interrogare, ascoltare. Sempre avendo sott’occhio lo speciale tempo dei bambini – che spesso sembrano estrarre dai loro immaginari panciotti l’orologio a cipolla di Bianconiglio per sollecitarci: “È tardi, è tardi”. C’è tanto da fare, e disfare, prima di ritrovarsi cresciuti, quasi si fosse bevuto come Alice dalla boccetta sbagliata.
Nota a margine: molti anni fa nel suo libriccino d’occasione Il piccolo Zingarello. Vocabolario povero della lingua italiana, Alberto Lombardi con involontaria e spiritosa esattezza ha scritto che fate è l’imperativo del verbo incantare.
È giusto, e bello, che proprio in una delle giornate bolognesi sia offerto al regista Gianni Amelio il Premio Alberto Manzi alla carriera. Se come credo fare e disfare non è che l’elaborazione – la messa in atto – di una perenne interrogazione e se questo tema al convegno sarà legato, come da programma, ai ragazzi, il premio non poteva essere assegnato a maggior merito e con più evidente pertinenza.
Nelle opere di Amelio i bambini sono spesso protagonisti e proprio grazie a loro, alla loro imprevedibile saggezza, i suoi film sono fitti di domande sottintese e discrete: sin dal suo primo lavoro importante (preceduto solo da due cortometraggi, Undici immigrati e Il campione), realizzato per la RAI nel 1970. Il titolo di quei 55 minuti di cinema-verità era La fine del gioco. Raccontava di un ragazzino siciliano, Leonardo, finito in riformatorio lontano da casa, su cui un regista/giornalista – Ugo Gregoretti, compassato, perbene, ma con un’attenzione a bassa intensità – vuol girare un documentario per la televisione. Il pretesto narrativo per il dialogo tra il regista (le domande un po’ svogliate) e il bambino (poche risposte puntute e molti silenzi loquaci) sarà un viaggio in treno verso il paese natale di quest’ultimo. È un film fatto di rumori più che di parole, spesso poco comprensibili perché dette in un dialetto chiuso e veloce. Amelio concentra il suo (e il nostro) sguardo sul volto di Leonardo, che esprime una sfacciata sapienza del dolore, ma anche malizia e diffidenza. Gregoretti cerca di educarlo, ma Leonardo non vuole educarsi: non vuole imparare la realtà, ci vuole scappare dentro. L’interesse si sposta progressivamente dalle domande (che domande fare?) e dalle risposte (come ascoltarle? Come tradurle?) alla relazione: cosa succede tra l’adulto e il bambino, cosa comprendono l’uno dell’altro, possono abitare lo stesso spazio? e a che patto? Affiorano ogni tanto dei segreti, delle asperità insormontabili.
Vale per Amelio quello che Amelio ha scritto di Jean Vigo a proposito del magnifico Zero de conduite (1933): “Nei ritratti dei suoi ragazzi non c’è (…) alcun partito preso, alcuna simpatia preconcetta”. C’è l’attesa dell’imprevisto. C’è il fare e disfare che non garantisce il lieto fine ma favorisce l’intelligenza del mondo. Con la sfacciataggine della giovinezza, Amelio ci regala pure due dichiarazioni di poetica in forma di grandi titoli sul giornale che Gregoretti sfoglia distrattamente. Il primo recita Il futuro è la storia di un ignoto ragazzo messicano e il secondo: Noi siamo soprattutto perché vediamo. Ecco insieme i ragazzini (che salveranno il mondo) e il cinema (che ci permette, il mondo, di vederlo e non solo guardarlo).
Leonardo scapperà scendendo di nascosto, a piedi scalzi, in una stazioncina assolata vicino al mare. Amelio lo inquadra a lungo di spalle mentre attende che il treno si fermi.
Alla fine di Il ladro di bambini (1992) ritroveremo quell’inquadratura: due bambini di spalle davanti al mare. Ancora una volta un finale con il punto interrogativo. Ma a distanza di vent’anni ci sono altre immagini e altri leitmotiv che tra i due film ricorrono e si rincorrono. Anche nel Ladro di bambini c’è un viaggio verso la Sicilia di un adulto, il carabiniere Antonio interpretato da Enrico Lo Verso, con due fratelli, Rosetta e Luciano. C’è un istituto che li aspetta: sono stati tolti alla madre sola, che faceva prostituire la ragazzina di undici anni e non si occupava del bambino lasciandolo a rimuginare la sua infelicità. Il viaggio si configura come un possibile e difficilissimo ritorno – un nostos che va in direzione del mare anziché fuggirne – verso l’infanzia. Anche qui Amelio lascia che siano i personaggi a conquistarci, senza forzare la nostra empatia. Rosetta è segnata profondamente, con l’umiliazione ha imparato la seduzione, il rancore, la violenza; Luciano, molto simile a Leonardo, non parla, non respira (ha l’asma) cioè non vive.
Ci sono nel film anche citazioni precise di quel primo piccolo film – ad esempio il campo lungo di una camerata ben ordinata, asettica; là un riformatorio qui un istituto d’accoglienza dove sembra che gli affetti vivano ospedalizzati. E in questa sequenza Amelio cita anche Sciuscià di De Sica, per una scena che lo aveva fatto innamorare del film. In un carcere minorile viene proiettato un cinegiornale con le immagini di una lontana battaglia navale nel Pacifico: “Un bambinetto rasato a zero, seduto accanto al protagonista, guarda lo schermo incantato e ride. Non sta ascoltando la voce dello speaker, né vede la portaerei, i cacciabombardieri, i siluri. È attirato invece da qualcosa che sembra notare solo lui, l’unica cosa che l’ha colpito. E dice nel suo dialetto, come svelando una meraviglia: – ’O mare!”.
Nel Ladro di bambini Luciano si affaccia alla camerata di un primo istituto che rifiuterà di accogliere lui e la sorella, e vi trova un solo letto occupato: c’è una bambina rasata a zero, con i denti guasti, concentrata a cantare una canzoncina tenendo in mano uno specchietto di plastica che non le rimanda alcuna vera immagine di sé. Luciano con tenerezza le chiede se sia un maschio o una femmina e lei orgogliosa e stupita della domanda gli risponde, tirandosi un lobo ornato da un minuscolo orecchino e ridendo: – Femmina! Svelando anche lei come il ragazzino di Sciuscià un’inaspettata felicità. Questo è l’incanto del fare e disfare cioè di predisporre un’attesa e poi di prenderla in contropiede, illuminando significati riposti nell’ombra. In questo caso la capacità affettiva di Luciano, sino a lì repressa dall’indifferenza della madre, e il residuo senso di sé, l’allegria, di una bambina ammalata e sola.
Come nella Fine del gioco, anche in Il ladro di bambini – cominciato con un movimento di macchina intorno al volto di Luciano che richiamava i concentrati primi piani della macchina da presa sul volto di Leonardo nell’altro film – si chiude su una lunga inquadratura della schiena dei due fratelli seduti insieme, finalmente vicini, davanti al mare. Ma se nel film del 1970 si trattava del preludio a una fuga, in quello di vent’anni dopo, con Rosetta che mette maternamente una giacca sulle spalle di Luciano, è il primo passo di un ritorno vero, il ritorno alla casa degli affetti. Ma entrambi i film si interrompono con una domanda, una buona domanda: cosa sarà dei ragazzini, cioè cosa sarà del nostro futuro?
Sta a ognuno di noi pensare delle buone risposte.
